Beitrag zur Blogparade #femaleheritage der Monacensia München

Mehr noch als die Malerei war das Feld der Skulptur lange Zeit eine fast reine Männerdomäne. Zwar gab es spätestens seit der Renaissance immer wieder auch Frauen, die sich erfolgreich als Bildhauerinnen betätigten – eine Properzia de’ Rossi ließe sich hier ebenso anführen wie etwa Luisa Roldán oder Marie-Anne Collot – doch blieben diese in ihrer jeweiligen Zeit und Umgebung meist isolierte Ausnahmeerscheinungen. Erst in den Jahren um 1900 konnten Frauen sich in größerer Zahl als Bildhauerinnen etablieren und ihre Werke regelmäßig in prominenten Kunstausstellungen, aber auch im öffentlichen Raum platzieren. Ein wichtiges Betätigungsfeld bildete dabei, genau wie für ihre männlichen Kollegen, die Grabskulptur.

Auch unter den Grabdenkmälern am Wiener Zentralfriedhof findet man daher gar nicht so wenige Werke von Bildhauerinnen aus dem beginnenden 20. Jahrhundert. Das obige Foto etwa zeigt eine Partie aus dem ‚Musikerboskett‘ (Gruppe 32A) der dortigen Ehrengräberabteilung: Gleich zwei der drei darauf zu sehenden Denkmäler wurden von Frauen geschaffen.

Da ist zunächst links im Vordergrund das vergleichsweise schlichte Monument für den Theaterkomponisten Adolf Müller, eine steinerne Stele mit einem Bronzemedaillon, das ein Porträt des Verstorbenen zeigt. Zeitungsberichte über die Enthüllung des Monuments im November 1904 bezeichnen es als „ein Werk der Bildhauerin Fräulein Brosch“.¹ Leider ist es mir nicht gelungen, weitere Informationen über diese Künstlerin aufzuspüren. Nicht einmal ihren Vornamen konnte ich bislang herausfinden. Zwar ist das Relief signiert, doch gerade der Vorname besteht aus nicht viel mehr als einigen groben Kerben im Metall, die sich nicht schlüssig entziffern lassen …

Es gibt am Wiener Zentralfriedhof aber auch Denkmäler von Bildhauerinnen, bei denen wir wesentlich mehr über die Urheberinnen wissen – und die auch künstlerisch spannender sind als der doch eher biedere Gedenkstein für Adolf Müller. Drei davon will ich heute und in den kommenden Wochen als eine kleine Serie vorstellen.

Nur wenige Schritte vom Müller’schen Denkmal entfernt steht jenes für den ungleich berühmteren Johannes Brahms, das in den Jahren 1902–1903 von Ilse Conrat (1880–1942) geschaffen wurde.

Conrat war gebürtige Wienerin und wuchs in ihrer Heimatstadt in einem großbürgerlichen, musik- und kunstaffinen Elternhaus auf. (Ihre jüngere Schwester war die bekannte Kunsthistorikerin Erica Tietze-Conrat.) In Wien erhielt sie durch Josef Breitner auch ihren ersten Unterricht in der Bildhauerei, ehe sie 1898 nach Brüssel ging, um ihre Ausbildung bei Charles van der Stappen fortzusetzen.

1901 nach Wien zurückgekehrt, konnte Ilse Conrat sich rasch als Künstlerin etablieren und erhielt zahlreiche Aufträge, vor allem für Grabmäler und Porträtbüsten. In den folgenden Jahren stellte sie regelmäßig in der Wiener Secession, aber auch in München, Breslau, Rom und Venedig aus. 1910 wurde sie Vizepräsidentin der neugegründeten Vereinigung bildender Künstlerinnen Österreichs (VBKÖ) und beteiligte sich in dieser Funktion an der Organisation der wegweisenden Ausstellung Die Kunst der Frau in der Secession. Im selben Jahr heiratete sie den preußischen Generalmajor Ernst August Dobrogast von Twardowski und begab sich mit ihm für mehrere Jahre auf Reisen. Als 1914 der Erste Weltkrieg ausbrach, ließ sich das Paar schließlich in München nieder.

Die wirtschaftlich schwierige Lage während und nach dem Krieg führte zu einem drastischen Rückgang der Aufträge für die Bildhauerin. Conrat musste sich zunehmend auf das Gestalten kleinerer Objekte für die Porzellanmanufaktur Allach verlegen. Dank der Förderung durch Ilse Leembruggen konnte sie aber auch in der Zwischenkriegszeit noch einige größere Arbeiten ausführen.

Obwohl Conrat jüdischer Abstammung war, konnte sie sich anfänglich für die Ideologie des Nationalsozialismus erwärmen. Erst als ihr 1935 die Mitgliedschaft in der Reichskammer der bildenden Künste verwehrt wurde, was de facto einem Berufsverbot gleichkam, begann ihre Begeisterung für die neuen Machthaber zu schwinden. Die Künstlerin zog sich in der Folge in die ‚innere Emigration‘ zurück. Als sie im Sommer 1942 deportiert werden sollte, nahm sich Ilse Conrat das Leben.

Das Grabmal für Johannes Brahms war Conrats erste größere öffentliche Arbeit. Was sie für diesen Auftrag ‚qualifizierte‘, war neben ihrem Talent auch der Umstand, dass Brahms zu Lebzeiten in engem Kontakt zu ihrer Familie gestanden war und sie schon unmittelbar nach seinem Tod 1897 eine vielbeachtete Porträtbüste des Komponisten geschaffen hatte. Obwohl Brahms in einem von der Stadt Wien gewidmeten Ehrengrab bestattet wurde, dauerte es nach seinem Tod noch einige Jahre, bis aus Spenden und dem Erlös von Benefizkonzerten genug Geld beisammen war, um ihm ein prachtvolles Grabdenkmal zu errichten. Im Oktober 1902 war es schließlich so weit, und Conrats Entwurf wurde vom Wiener Stadtrat bewilligt.² Etwas mehr als ein halbes Jahr später, am 7. Mai 1903 – Brahms 70. Geburtstag – wurde das fertige Monument feierlich enthüllt.³ Die Wiener Tageszeitung Die Zeit brachte anlässlich dieser Feier eine ausführliche Würdigung des Werks:

„Das von Ilse Conrat ausgeführte Marmordenkmal besteht aus einer außerordentlich lebenstreuen, ungemein fein durchgebildeten Büste des Meisters in jener Stellung, in der ihn das Wiener Concertpublicum bei den Musikaufführungen in der Directionsloge des großen Musikvereinssaales sehen konnte: den schönen, von langem Haar und Bart umrahmten Kopf nachdenklich in die rechte Hand gestützt, während die Linke die auf der Brüstung aufliegende Partitur hält. Die Büste steht auf einem in vornehmen, einfach-ernsten Linien gehaltenen Postament, das architektonisch mit einer gleichsam wie ein Gobelinvorhang wirkenden Reliefwand verbunden ist, von der sich die freistehende Büste scharf abhebt. Das Relief stellt einen sonnigen Hügel dar, zu dessen Höhe ein schlankes nacktes Weib mit hochgehaltener Leier hinanschreitet; von der Leier weht ein flimmernder Schleier herab, dessen einen Zipfel ein trauernder Jüngling inbrünstig an die Lippen führt (…).“⁴

Die inhaltliche Bedeutung der beiden Relieffiguren im Hintergrund umriss die Künstlerin selbst mit den folgenden Worten: „Die Muse trägt die ausgeklungene Leier wie ein Heiligtum gegen den Himmel, gleichsam, als wollte sie das köstliche Kleinod der Gottheit zurückstellen. Ein Schleier weht von der Leier herab; es ist die unsterbliche Musik des Meisters, die unter uns fortlebt! Der Jüngling drückt den Schleier an seine Lippen und bringt das tönende Vermächtnis der Menschheit hinunter zum Trost!“⁵

Die Auf- und Abwärtsbewegung der beiden Figuren findet ihr Echo im architektonischen Rahmen des Grabmals: Ein flacher Bogen mit jugendstil-mäßigem Schwung bildet dessen oberen Abschluss. Wie man heute weiß, war an der Konzeption des Monuments tatsächlich auch ein Experte aus dem Baufach beteiligt: der belgische ‚Stararchitekt‘ Victor Horta, den Conrat aus ihrer Brüsseler Zeit kannte.⁶

Trotz der Beteiligung Hortas kann jedoch kein Zweifel bestehen, dass Qualität und Bedeutung des Brahms-Denkmals am Zentralfriedhof primär im Bereich des Skulpturalen liegen. Vor allem das subtile Relief der Hintergrundwand zählt mit zum Besten, was die Wiener Grabskulptur um 1900 zu bieten hat: Die den Betrachter:innen zugewandte Seite der Figuren ist plastisch und voluminös herausgearbeitet; die abgewandte Seite hingegen – nicht zuletzt der Kopf der Frau–, aber auch Lyra und Schleier sind so flach und so fein gearbeitet, dass sie sich fast malerisch in der Hintergrundfläche aufzulösen scheinen. Mehr noch als in der Porträtbüste des Verstorbenen zeigt sich hier die technische Meisterschaft der Bildhauerin Ilse Conrat.

Quellen / Lektüreempfehlungen

Ausführlichere, teils illustrierte Beschreibungen von Ilse Conrats Leben bieten:

• der Wikipedia-Eintrag zur Künstlerin (der im Wesentlichen auf dem Österreichischen Biographischen Lexikon basiert)
• der Eintrag im monuments-Wiki der Universität Wien (der stark auf die unpublizierte Magisterarbeit von Sylvia Mraz zurückgreift)
• Melanie Letschnigs Besprechung von Marika Schmiedts Film über die Künstlerin, Dabei bin ich erst richtig ich selbst, wenn ich arbeite (2019)

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1. Neues Wiener Tagblatt, 10. Nov. 1904, S. 9 [digital auf ANNO]. Mehr oder weniger wortgleiche Formulierungen erschienen auch in anderen Wiener Blättern, z. B. in: Wiener Bilder, 16. Nov. 1904, S. 7 [digital auf ANNO].
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2. Wiener Zeitung, 16. Oktober 1902, S. 7 [digital auf ANNO].
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3. Vgl. Ostdeutsche Rundschau, 7. Mai 1903, S. 2 [digital auf ANNO]; Die Zeit, 7. Mai 1903 (Abendblatt), S. 3 [digital auf ANNO].
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4. Die Zeit, 6. Mai 1903 (Abendblatt), S. 4 [digital auf ANNO].
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5. Ostdeutsche Rundschau, 7. Mai 1903, S. 2 [digital auf ANNO].
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6. Vgl. Sabine Plakolm-Forsthuber, Stein der Sehnsucht, Stein des Anstoßes: drei Bildhauerinnen der Jahrhundertwende, in: Die Frauen der Wiener Moderne, hrsg. von Lisa Fischer u. Emil Brix, Wien 1997, S. 179-193, hier S. 187.
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