Das Wilda-Grabmal von Hella Unger (Bildhauerinnen am Zentralfriedhof 3)

Beitrag zur Blogparade #femaleheritage der Monacensia München

Nach kurzer Unterbrechung hier nun der dritte und letzte Teil meiner kleinen Serie zu Werken von Bildhauerinnen der Zeit um 1900 am Wiener Zentralfriedhof. Im ersten Teil ging es um das Brahms-Grabmal von Ilse Conrat, im zweiten um das Grabmal Strauß von Teresa Feodorowna Ries. Der heutige Beitrag schließlich widmet sich dem Grabmal für Charles Wilda, das 1909 von Hella Unger (1875–1934) geschaffen wurde.

*Wien, Zentralfriedhof, Grabmal Charles Wilda, 1909*

Die Biographie der Bildhauerin Hella Unger ist noch wenig erforscht. Was ich im Folgenden präsentiere, sind daher nur vorläufige Ergebnisse, die ich vor allem anhand von zeitgenössischen Medienberichten zusammentragen konnte. Um ein wirklich vollständiges Bild zu gewinnen, wären auf jeden Fall noch weiterführende Archiv-Recherchen vonnöten.

Hella Unger wurde am 6. Jänner 1875 geboren, vermutlich in Wien, wo sie auch aufwuchs und zeit ihres Lebens wohnhaft blieb. Ihr Vater war der deutsche Kupferstecher und Radierer William Unger (1837–1932), der seit 1871 in Wien lebte und hier ab 1881 Professor an der Kunstgewerbeschule und ab 1895 an der Akademie der bildenden Künste war; ihre Mutter Therese war eine Tochter des Weimarer Hofkonditors August Ißleib.

Von 1899 bis 1901 lässt sich Hella Unger als Schülerin an der Wiener Vereins-Kunstschule für Frauen und Mädchen nachweisen. Diese Bildungseinrichtung war erst 1897 unter anderem von den Malerinnen Olga Prager, Rosa Mayreder und Tina Blau ins Leben gerufen worden, um Frauen eine künstlerische Ausbildung zu ermöglichen. Die Klasse für Bildhauerei leitete Richard Kauffungen, der somit Ungers erster Lehrer wurde. Schon im Jahr 1900 trat Unger mit einem ersten Werk an die Öffentlichkeit: Für das Grabmal des Kupferstechers Karl von Siegl am Hietzinger Friedhof schuf sie ein Porträtmedaillon des Verstorbenen in Bronze. Realistischerweise muss man wohl annehmen, dass sie diesen Auftrag nicht zuletzt den Beziehungen ihres Vaters verdankte, denn Siegl war einer von dessen Schülern gewesen. Gleichzeitig ist zu betonen, dass sich die junge Bildhauerin damals bereits einen gewissen Ruf als Künstlerin erworben hatte: In Rezensionen zu den Ausstellungen der Vereins-Kunstschule im Juni 1899 und im Mai 1900 wurde sie als die talentierteste der Schülerinnen hervorgehoben und als eine der wenigen namentlich genannt.

Hella Unger, 1907
[aus: Sport & Salon, 30. März 1907, S. 13
Bildquelle: Österreichische Nationalbibliothek/ANNO]

1903–1904 erscheint Hella Unger dann als Studentin an der Wiener Kunstgewerbeschule – der heutigen Universität für angewandte Kunst, – wo auch ihre zwei Jahre ältere Schwester Else studierte. Auf verschiedenen Kunstgewerbe-Ausstellungen präsentierte sie in dieser Zeit dekorative Glasarbeiten, etwa „ein paar grün überfangene, tief geschliffene Blumengläser“, von denen ein Kritiker fand, sie hätten „das Zeug dazu (…), populär zu werden“. Ihr Schwerpunkt blieb jedoch die Skulptur, die sie an der Kunstgewerbeschule bei Stefan Schwartz studierte. Schwartz war insbesondere als Medailleur bedeutend, und auch Unger konzentrierte sich in diesen Jahren auf die Arbeit an Medaillen und Plaketten, die zum Teil auf internationalen Ausstellungen gezeigt und mit Preisen bedacht wurden. Sie lieferte aber auch Entwürfe für eine Trophäe der Herkomer-Konkurrenz (1906) und für ein Wiener Reiseandenken (1907).

1907 zeigte Unger auf der Frühjahrs-Ausstellung im Wiener Künstlerhaus dann erstmals monumentalere Bildhauerarbeiten. Vor allem ihre Porträtbüste des Archäologen Otto Benndorf erregte allgemeine Aufmerksamkeit. Die lebensgroße Halbfigur sei „kühn gemacht“ und „mit männlicher Energie durchgeführt“, lobten die Kritiker. Daneben war Unger auf der Ausstellung noch mit einer Kinderbüste vertreten und mit der Skulptur Rast, einer ebenfalls lebensgroßen Aktfigur, die einen sitzenden Sklaven darstellte. Auch Letztere fand die Zustimmung der Kritik; mit Blick auf den ersten Teil dieser Serie ist besonders das Urteil der Tageszeitung Die Zeit von Interesse: „Diese sitzende und sinnende Gestalt erinnert an manche ähnliche, die wir in diesem Saal von der Feodorowna Riesz (sic) gesehen haben. Aber Hella Unger ist von Mätzchen und von koketter Pose frei, ist ehrlicher, wenn auch technisch noch nicht so gewitzt wie die Riesz.“

Zwei Jahre später, 1909, schuf Unger mit dem Grabmal für Charles Wilda ein ähnlich monumentales, ähnlich aufsehenerregendes Werk. Danach führte sie, wie es scheint, keine Arbeiten größeren Formats mehr aus, wohl auch, weil es aufgrund der mit dem Ersten Weltkrieg einsetzenden Verschlechterung der Wirtschaftslage weniger große Aufträge für Bildhauer:innen gab. Der Schwerpunkt von Ungers künstlerischer Tätigkeit blieb damit im Bereich der Kleinplastik. Sie fertigte vor allem Porträtbüsten, -medaillons und -plaketten und war insbesondere auf Kinderporträts spezialisiert. Als eine ihrer wenigen Arbeiten für den (halb-)öffentlichen Raum ist ihre zweite, kleinere Porträtbüste von Otto Benndorf hervorzuheben, die sie 1929 für die Gelehrtenreihe im Arkadenhof der Universität Wien schuf.

Neben ihrer eigentlichen bildhauerischen Arbeit war Unger auch als Lehrerin tätig – unter anderen war die Bildhauerin Hanna Blaschczik ihre Schülerin – und engagierte sich für Frauenrechte. So war sie 1910 wie Ilse Conrat ein Gründungsmitglied der Vereinigung bildender Künstlerinnen Österreichs (VBKÖ). 1913 gehörte sie dem Künstlerinnenkomitee für die große Frauenstimmrechts-Konferenz, die im Juni des Jahres in Wien stattfand, an.

Hella Unger starb am 5. August 1934 in Wien, wo sie im Friedhof Ober-St.-Veit ihre letzte Ruhestätte fand.

Das Grabdenkmal für Charles Wilda nimmt in Ungers Œuvre eine herausragende Stellung ein. Es ist nicht nur eine ihrer größten Arbeiten, sondern auch eine der wenigen, die für eine permanente Aufstellung an einem öffentlichen Ort geschaffen wurden. Der 1907 verstorbene Wilda war ein zu Lebzeiten populärer, heute aber weitgehend vergessener Maler. Vor allem für seine romantisierenden Genrebilder aus Ägypten bekannt, zählte er zu den Hauptvertretern des Orientalismus in der österreichischen Kunst um 1900. Auf diesen Aspekt seines Werks nimmt auch die Ikonographie des Grabmals Bezug: „Das Denkmal (…) stellt einen Grufteingang dar, aus dem eben ein Fellachenknabe tritt, der sich im Schmerz an die Pfeiler der Gruft klammert, eine gute Charakterisierung des Meisters der Farben und begabten Schilderer (sic) des Orients“, schrieb etwa die Österreichische Illustrierte Zeitung anlässlich der feierlichen Enthüllung des Monuments Ende Oktober 1909, wenige Tage vor Allerheiligen. Eine andere zeitgenössische Beschreibung spricht von einem „Grufteingang (…), an dem ein junger Araber trauernd lehnt.“

Heute wird die bronzene Jünglingsfigur meist anders gedeutet: nicht als schmerzvoller Trauernder, sondern als Auferstehender, der aus der Gruft tritt und sich, wie im Aufwachen, dehnt und streckt. In seinem Standardwerk zur Wiener Grabskulptur des Historismus bezeichnet der Kunsthistoriker Werner Kitlitschka Ungers Bronzeskulptur als „eine der künstlerisch überzeugendsten Darstellungen der Auferstehung überhaupt.“

Mit diesem prägnanten Zitat bin ich nun am Ende des heutigen Beitrags, aber auch der Serie angelangt. Es ist jedoch nur ein vorläufiges Ende. Denn am Wiener Zentralfriedhof gibt es ja noch Werke von anderen Bildhauerinnen, und auch Ilse Conrat, Teresa Feodorowna Ries und Hella Unger haben hier und auf anderen Friedhöfen noch weitere Grabmäler geschaffen. Über kurz oder lang werde ich sicher das eine oder andere davon hier im Blog vorstellen. Fortsetzung folgt also …

P. S.: Da heute der letzte Tag der Blogparade ist, teile ich den Beitrag schon einmal in noch nicht ganz fertigem Zustand – es fehlen noch die Fußnoten mit den Quellenbelegen. Ich werde sie in den nächsten Tagen nachtragen.

09/12/2020 3

Ein Grabmal von Teresa Feodorowna Ries (Bildhauerinnen am Zentralfriedhof 2)

Beitrag zur Blogparade #femaleheritage der Monacensia München

Vergangene Woche habe ich hier eine kleine Serie zu Werken von Bildhauerinnen der Zeit um 1900 am Wiener Zentralfriedhof begonnen. Im ersten Teil ging es um das Brahms-Grabmal, das 1902–1903 von Ilse Conrat geschaffen wurde. Mehr oder weniger gleichzeitig entstand das ‚Grabmal Strauß‘ von Teresa Feodorowna Ries (1866–1956), das im Zentrum des heutigen Beitrags steht.

*Wien, Zentralfriedhof, Grabmal Strauß, 1903*

Teresa Feodorowna Ries wurde 1866 in Budapest geboren, übersiedelte aber bald mit ihrer Familie nach Moskau. Einem wohlhabenden jüdischen Elternhaus entstammend, erfüllte sie zunächst die Erwartungen, die man an ein ‚Mädchen aus gutem Haus‘ stellte und ging früh eine Ehe ein. Diese zerbrach jedoch nach kurzer Zeit, Ries kehrte zu ihren Eltern zurück und begann an der Moskauer Kunsthochschule Malerei zu studieren. Nun erfüllte sie keine Erwartungen mehr. Im Gegenteil, sie flog sogar von der Kunsthochschule, weil sie es gewagt hatte, einem der Herren Professoren öffentlich Widerworte zu geben. In der Folge bildete sie sich autodidaktisch weiter, nun allerdings nicht mehr als Malerin, sondern als Bildhauerin.

1895 ging Ries nach Wien, um hier ihre künstlerische Ausbildung fortzusetzen. An der Akademie der bildenden Künste wurde sie jedoch nicht zum Studium zugelassen, da diese (bis 1920/21) nur Männer aufnahm. In ihrer 1928 erschienenen Autobiographie Die Sprache des Steines erinnerte Ries sich an diese Erfahrung: „Mein Gott, Schüler sein dürfen, Jünger irgendeines großen Meisters, von dem man lernen konnte! Arbeit schaffen dürfen! Und ich sollte davon ausgeschlossen sein, weil ich eine Frau war?!“¹ Am Ende fand sie aber doch einen Lehrer: Edmund Hellmer, der wohl bedeutendste Wiener Bildhauer jener Zeit und Professor der Skulpturklasse an der Akademie, war von einer Probearbeit der angehenden Künstlerin so beeindruckt, dass er sich bereiterklärte, ihr Privatunterricht zu erteilen.²

Teresa Feodorowna Ries, 1906
(Quelle: Wikimedia/gemeinfrei)

Ries wurde bald zu einer wichtigen Mitarbeiterin in Hellmers Atelier, erzielte jedoch ebenso bald mit eigenen Werken erste Erfolge. 1896 zeigte sie auf der Frühjahrsausstellung im Wiener Künstlerhaus die Skulptur Hexe bei der Toilette für die Walpurgisnacht. Das Werk sorgte allgemein für Furore, ja geradezu für einen Skandal. Dass es sich um eine weibliche Aktfigur mit erotischer Strahlkraft handelte, ging ja noch an, aber dass diese bei einer so banalen Tätigkeit wie dem Schneiden der Zehennägel dargestellt wurde, war manchen dann doch zu, sagen wir, unkonventionell. Und dass diese Skulptur dann noch von einer Frau geschaffen worden war, setzte dem Ganzen die Krone auf! Ries selbst erhielt für das Werk nun zwar keine Krone, aber immerhin eine Goldmedaille und wurde quasi über Nacht berühmt.

Es würde zu weit führen, an dieser Stelle Ries’ ganzes Schaffen detailliert nachzuzeichnen. Gesagt sei daher nur: Die Hexe blieb nicht ihr einziger großer Erfolg, und Ries blieb bis weit in die Zwischenkriegszeit hinein eine der führenden Bildhauer:innen von Wien. Erst der Anschluss Österreichs an Nazi-Deutschland im März 1938 setzte Ries’ Karriere ein erzwungenes Ende. Ihr Atelier im Palais Liechtenstein wurde arisiert, viele ihrer Werke wurden als ‚entartet‘ zerstört. Bis 1942 blieb die Künstlerin dennoch in Wien, dann erst floh sie in die Schweiz, nach Lugano, wo sie bis zu ihrem Tod im Jahr 1956 lebte.

Zu Ries’ größten Erfolgen zählt auch das Grabmal Strauß am Zentralfriedhof. Vor der Aufstellung an seinem Bestimmungsort wurde das monumentale Bildwerk 1903 in der Frühjahrsausstellung der Wiener Secession gezeigt, wo es große Aufmerksamkeit erregte. Im Katalog der Ausstellung erscheint es unter dem Titel Die Seele kehrt zu Gott zurück. Grabdenkmal für einen Jüngling.³ Über die Identität des Verstorbenen finden sich in der Literatur keine Angaben, die über den Nachnamen hinausgehen, und auch am Grab selbst gibt es keine entsprechenden Hinweise (mehr).

Bemerkenswert für eine Grabskulptur ist, dass sie ganz ohne architektonisches Beiwerk wie Rahmung oder Sockel auskommt. Ries gestaltete eine freistehende, überlebensgroße Figurengruppe, der man noch deutlich den Steinblock ansieht, aus dem sie herausgearbeitet wurde. Die hochaufragende Gestalt Gottes umfängt die aufstrebende Seele in einem schützenden Mantel, der allerdings nicht im Detail ausgeführt, sondern nur angedeutet ist. Die Oberflächen sind großteils rau belassen. Nur die als nackte Jünglingsgestalt wiedergegebene Seele ist ein wenig glatter und feiner ausgearbeitet. Ihr zurückgelehnter Kopf wird von der wuchtigen Hand Gottes gestützt und geborgen.

Wie schon die zeitgenössischen Kritiker einhellig bemerkten, steht das Grabmal Strauß deutlich unter dem Einfluss Auguste Rodins.⁴ Ries selbst wies eine solche Abhängigkeit freilich stets von sich. Auf den Einfluss Rodins, aber auch den ihres Lehrers Hellmers angesprochen, betonte sie 1906 im Gespräch mit dem Neuen Wiener Journal: „Ich habe nichts gelernt, ich wüßte nichts, was auf mich von Einfluß gewesen wäre. Was da kam, das kam von selbst, es lag in mir, in meinem Naturell, in meinem Bestreben, abzugehen von der Schablone.“ Der Artikel, dem das Zitat entstammt, kommt in der Folge auch auf das Grabmal Strauß und dessen Entstehungsgeschichte zu sprechen: „Ganz unbewußt kam Fräulein Ries zu dieser seltsamen Schöpfung, die mir schon auf dem Zentralfriedhof als ganz der italienischen Schule entwachsenes Campo santo-Ornament auffiel. Sie sah einen jungen Menschen im Ballsaal, hörte dann von seinem Tode und entschloß sich auf Bitten der Eltern, ihm ein Grabmal zu komponieren. Da sie gerade einmal daran dachte, wie schön es für einen Künstler sei, derlei Aufgaben zu vollenden, zog sie den Modellierton empor und sah die Umrisse des Denkmals vor sich, die aufwärts schwebende Seele und Gott Vater, der sie liebevoll zu sich nimmt.“ Doch auch über den hier ausgesprochenen Vergleich mit der ‚italienischen Schule‘ zeigte Ries sich nicht sonderlich angetan: „Man sagt, daß ich den Künstlern der italienischen Friedhöfe nahe stehe, aber ich kenne die heiligen Stätten nicht, ich war nie in Mailand und nie in Genua, es muß also nur so unbewußt sein …“, hielt sie im selben Gespräch fest.⁵

Aussagen wie diese sind freilich stets mit einer gewissen Vorsicht zu genießen. Unter den Künstler:innen der Moderne zählt(e) es zu den Standardpraktiken der Selbstmythisierung, äußere Einflüsse kategorisch abzustreiten und das eigene Schaffen ganz aus dem individuellen inneren Antrieb zu erklären. Ein prominentes Beispiel ist etwa Oskar Kokoschka, der 1913 ausrichten ließ, er habe „niemandem nie nichts nachgemacht“, und der bald darauf begann, sein Frühwerk nachträglich um zwei bis drei Jahre vorzudatieren, um augenscheinliche Abhängigkeiten von Künstlern wie Max Oppenheimer oder Picasso leugnen zu können.⁶ Man wird also gut daran tun, auch den Äußerungen von Ries in dieser Hinsicht mit ähnlicher Skepsis zu begegnen wie vergleichbaren Statements ihrer männlichen Kollegen. Bemerkenswert ist dabei jedoch, dass der Mythos vom autark und unbewusst schaffenden Künstler historisch betrachtet eng an eine spezifisch männliche Vorstellung von ‚Genie‘ gebunden war, dass Ries also auch hier, in ihrem Selbstverständnis als Künstlerin sich eine Rolle ‚anmaßte‘, die ihr als Frau keineswegs selbstverständlich zugestanden wurde.

Um abschließend noch einmal auf das Grabdenkmal für einen Jüngling zurückzukommen, will ich diesen Beitrag mit einem längeren Zitat des Schriftstellers und Kunstkritikers Franz Servaes beenden. Im März 1903 verfasste Servaes für die Neue Freie Presse eine Besprechung der erwähnten Secessions-Ausstellung und widmete darin der Ries’schen Grabskulptur breiten Raum. Seine begeisterten Worte zeugen auf beredte Weise vom hohen Stellenwert der Bildhauerin in der Wiener Kunstszene ihrer Zeit:

„In Stein steht bereits das große Werk, mit dem Theresa Feodorowna Ries ihren Künstlerruf noch dauerhafter als bisher fundamentiert hat, ein Grabdenkmal für einen Jüngling. Der Gedanke, der diesem Grabmal zu Grunde liegt, ist von verblüffender Großartigkeit, die Ausführung, wenn auch von Einwirkungen Rodin’s nicht frei, ebenso kühn als zwingend. Mit allen Conventionen hat die Künstlerin in genialer Weise gebrochen, alle Grabengel und Urnenträger hat sie beiseite gelassen – aber sie hat nicht blos etwas Altes verlassen, sie hat auch etwas Neues, Gewaltigeres dafür gefunden. Nicht den Abschied von der Erde, nicht das trauervolle Ende schildert sie, sondern einen strahlenden Neubeginn, die Vereinigung der Seele mit Gott. Und für diesen mystisch-religiösen Gedanken fand sie eine einfach-klare und packende Form. Ein nackter Jüngling schwebt sehnend empor – in der Haltung der Beine, der gekrümmten Arme und des zurückgebeugten Hauptes ist das Emporschweben illusionskräftig ausgedrückt – und oben empfängt ihn eine wolkige Hand, die sich auf seinen Nacken legt, und ein wolkiges Haupt beugt sich liebreich zu ihm nieder, als wollte es ihm den Kuss der Verklärung auf die Stirn drücken. Wie das im Stein da vor uns steht, wirkt es schier wie ein Wunder. Der Stein selber wandelt sich langsam in ein wolkiges Gebilde, und das wolkige Gebilde in eine menschliche Gestalt von riesenhafter Erscheinung, doch von unendlicher Güte. Es ist als ob das Chaos Form annehme und, von Liebe durchdrungen, sich als Gottheit offenbare. (…) Und wie wunderbar ist die innige Verbindung beider Gestalten, des Menschen und des Gottes! Wie fühlt man, dass der Mensch, in die Arme Gottes gleitend, gleichsam in seine ewige Heimat zurückkehrt – von Trost, von Beruhigung, von seliger Verklärung durchdrungen und erfüllt! Darum ist auch der religiöse Gehalt dieses Kunstwerkes so mächtig – wahrhaft religiös – gerade weil er über allen geschriebenen Religionssatzungen steht und einfach aus dem tiefsten Grunde des Menschlichen, aus dem Urboden der Gefühls- und Sehnsuchtsmächte emporsteigt. Mit diesem Werke hat die Künstlerin Ries Alles übertroffen, was sie bisher geleistet hat, und sich beherzt in die Reihe der großen Bildhauer unserer Zeit gestellt.“⁷

*Wien, Zentralfriedhof, Grabmal Strauß (Rückansicht), 1903*

Quellen / Lektüreempfehlungen

Ausführlichere, teils illustrierte Beschreibungen von Leben und Werk Teresa Feodorowna Ries’ bieten:

der Wikipedia-Eintrag zur Künstlerin
Valerie Habsburgs Aufsatz The Sculptor Teresa Feodorowna Ries and her Private Archive
Anka Leśniaks Aufsatz Teresa Feodorowna Ries and The Witch
Andrea Winklbauers Beitrag über die Hexe bei der Toilette für die Walpurgisnacht im Blog des Jüdischen Museums, Wien

1. Teresa Feodorowna Ries, Die Sprache des Steines, Wien 1928, S. 13.
↩

2. Zum Verhältnis von Ries zu ihrem Lehrer Hellmer vgl. Marlies Mörth, Edmund Hellmer und die Bildhauerschule an der Akademie der bildenden Künste in Wien, Masterarbeit Universität Wien 2012, S. 60–65 [Digitalisat].
↩

3. Katalog der XVII. Ausstellung der Vereinigung Bildender Künstler Österreichs Secession Wien, März–Mai 1903, Wien 1903, S. 36 [Digitalisat].
↩

4. Vgl. exemplarisch das Urteil X. von Gayrspergs im Neuigkeits-Welt-Blatt: „Ein mächtiger Steinblock zeigt, daß Rodin Schule macht. Theresia [sic] Ries hat die Kühnheit gehabt, ihm nachzuempfinden. Ihr großes Talent durfte es wagen und man wird nicht ohne Interesse das Grabdenkmal für einen Jüngling betrachten.“ (Neuigkeits-Welt-Blatt, 29. März 1903, o. S. [digital auf ANNO]).
↩

5. Die wörtlichen Zitate in diesem Absatz stammen aus: Teresa Feodorowna Ries (Wiener Porträts CLXXXVIII), in: Neues Wiener Journal, 4. März 1906, S. 2–3, hier S. 3 [digital auf ANNO].
↩

6. Vgl. Régine Bonnefoit, Kunsthistoriker vom Künstler zensiert – am Beispiel der Kokoschka-Monographie von Edith Hoffmann (1947), in: Beate Böckem, Olaf Peters u. Barbara Schellewald (Hg.), Die Biographie – Mode oder Universalie?, Berlin u. Boston 2016, S. 169–182, bes. S. 176–182.
↩

7. Franz Servaes, Secession, in: Neue Freie Presse, 31 März 1903, S. 1–3, hier S. 2 [digital auf ANNO].
↩

25/11/2020 3

Das Brahms-Grabmal von Ilse Conrat (Bildhauerinnen am Zentralfriedhof 1)

Beitrag zur Blogparade #femaleheritage der Monacensia München

*Wien, Zentralfriedhof, Partie aus dem ‚Musikerboskett‘ mit den Grabmälern der Komponisten Adolf Müller, Franz Schubert und Johannes Brahms*

Mehr noch als die Malerei war das Feld der Skulptur lange Zeit eine fast reine Männerdomäne. Zwar gab es spätestens seit der Renaissance immer wieder auch Frauen, die sich erfolgreich als Bildhauerinnen betätigten – eine Properzia de’ Rossi ließe sich hier ebenso anführen wie etwa Luisa Roldán oder Marie-Anne Collot – doch blieben diese in ihrer jeweiligen Zeit und Umgebung meist isolierte Ausnahmeerscheinungen. Erst in den Jahren um 1900 konnten Frauen sich in größerer Zahl als Bildhauerinnen etablieren und ihre Werke regelmäßig in prominenten Kunstausstellungen, aber auch im öffentlichen Raum platzieren. Ein wichtiges Betätigungsfeld bildete dabei, genau wie für ihre männlichen Kollegen, die Grabskulptur.

Auch unter den Grabdenkmälern am Wiener Zentralfriedhof findet man daher gar nicht so wenige Werke von Bildhauerinnen aus dem beginnenden 20. Jahrhundert. Das obige Foto etwa zeigt eine Partie aus dem ‚Musikerboskett‘ (Gruppe 32A) der dortigen Ehrengräberabteilung: Gleich zwei der drei darauf zu sehenden Denkmäler wurden von Frauen geschaffen.

*Wien, Zentralfriedhof, Grabdenkmal für Adolf Müller, 1904*

Da ist zunächst links im Vordergrund das vergleichsweise schlichte Monument für den Theaterkomponisten Adolf Müller, eine steinerne Stele mit einem Bronzemedaillon, das ein Porträt des Verstorbenen zeigt. Zeitungsberichte über die Enthüllung des Monuments im November 1904 bezeichnen es als „ein Werk der Bildhauerin Fräulein Brosch“.¹ Leider ist es mir nicht gelungen, weitere Informationen über diese Künstlerin aufzuspüren. Nicht einmal ihren Vornamen konnte ich bislang herausfinden. Zwar ist das Relief signiert, doch gerade der Vorname besteht aus nicht viel mehr als einigen groben Kerben im Metall, die sich nicht schlüssig entziffern lassen …

Es gibt am Wiener Zentralfriedhof aber auch Denkmäler von Bildhauerinnen, bei denen wir wesentlich mehr über die Urheberinnen wissen – und die auch künstlerisch spannender sind als der doch eher biedere Gedenkstein für Adolf Müller. Drei davon will ich heute und in den kommenden Wochen als eine kleine Serie vorstellen.

*Wien, Zentralfriedhof, Grabdenkmal für Johannes Brahms, 1902–1903*

Nur wenige Schritte vom Müller’schen Denkmal entfernt steht jenes für den ungleich berühmteren Johannes Brahms, das in den Jahren 1902–1903 von Ilse Conrat (1880–1942) geschaffen wurde.

Conrat war gebürtige Wienerin und wuchs in ihrer Heimatstadt in einem großbürgerlichen, musik- und kunstaffinen Elternhaus auf. (Ihre jüngere Schwester war die bekannte Kunsthistorikerin Erica Tietze-Conrat.) In Wien erhielt sie durch Josef Breitner auch ihren ersten Unterricht in der Bildhauerei, ehe sie 1898 nach Brüssel ging, um ihre Ausbildung bei Charles van der Stappen fortzusetzen.

*Ilse Conrat*
*[aus: Anton Hirsch,* Die bildenen Künstlerinnen der Neuzeit,
*Stuttgart 1905 (Quelle: Wikimedia Commons/gemeinfrei)]*

1901 nach Wien zurückgekehrt, konnte Ilse Conrat sich rasch als Künstlerin etablieren und erhielt zahlreiche Aufträge, vor allem für Grabmäler und Porträtbüsten. In den folgenden Jahren stellte sie regelmäßig in der Wiener Secession, aber auch in München, Breslau, Rom und Venedig aus. 1910 wurde sie Vizepräsidentin der neugegründeten Vereinigung bildender Künstlerinnen Österreichs (VBKÖ) und beteiligte sich in dieser Funktion an der Organisation der wegweisenden Ausstellung Die Kunst der Frau in der Secession. Im selben Jahr heiratete sie den preußischen Generalmajor Ernst August Dobrogast von Twardowski und begab sich mit ihm für mehrere Jahre auf Reisen. Als 1914 der Erste Weltkrieg ausbrach, ließ sich das Paar schließlich in München nieder.

Die wirtschaftlich schwierige Lage während und nach dem Krieg führte zu einem drastischen Rückgang der Aufträge für die Bildhauerin. Conrat musste sich zunehmend auf das Gestalten kleinerer Objekte für die Porzellanmanufaktur Allach verlegen. Dank der Förderung durch Ilse Leembruggen konnte sie aber auch in der Zwischenkriegszeit noch einige größere Arbeiten ausführen.

Obwohl Conrat jüdischer Abstammung war, konnte sie sich anfänglich für die Ideologie des Nationalsozialismus erwärmen. Erst als ihr 1935 die Mitgliedschaft in der Reichskammer der bildenden Künste verwehrt wurde, was de facto einem Berufsverbot gleichkam, begann ihre Begeisterung für die neuen Machthaber zu schwinden. Die Künstlerin zog sich in der Folge in die ‚innere Emigration‘ zurück. Als sie im Sommer 1942 deportiert werden sollte, nahm sich Ilse Conrat das Leben.

Das Grabmal für Johannes Brahms war Conrats erste größere öffentliche Arbeit. Was sie für diesen Auftrag ‚qualifizierte‘, war neben ihrem Talent auch der Umstand, dass Brahms zu Lebzeiten in engem Kontakt zu ihrer Familie gestanden war und sie schon unmittelbar nach seinem Tod 1897 eine vielbeachtete Porträtbüste des Komponisten geschaffen hatte. Obwohl Brahms in einem von der Stadt Wien gewidmeten Ehrengrab bestattet wurde, dauerte es nach seinem Tod noch einige Jahre, bis aus Spenden und dem Erlös von Benefizkonzerten genug Geld beisammen war, um ihm ein prachtvolles Grabdenkmal zu errichten. Im Oktober 1902 war es schließlich so weit, und Conrats Entwurf wurde vom Wiener Stadtrat bewilligt.² Etwas mehr als ein halbes Jahr später, am 7. Mai 1903 – Brahms 70. Geburtstag – wurde das fertige Monument feierlich enthüllt.³ Die Wiener Tageszeitung Die Zeit brachte anlässlich dieser Feier eine ausführliche Würdigung des Werks:

„Das von Ilse Conrat ausgeführte Marmordenkmal besteht aus einer außerordentlich lebenstreuen, ungemein fein durchgebildeten Büste des Meisters in jener Stellung, in der ihn das Wiener Concertpublicum bei den Musikaufführungen in der Directionsloge des großen Musikvereinssaales sehen konnte: den schönen, von langem Haar und Bart umrahmten Kopf nachdenklich in die rechte Hand gestützt, während die Linke die auf der Brüstung aufliegende Partitur hält. Die Büste steht auf einem in vornehmen, einfach-ernsten Linien gehaltenen Postament, das architektonisch mit einer gleichsam wie ein Gobelinvorhang wirkenden Reliefwand verbunden ist, von der sich die freistehende Büste scharf abhebt. Das Relief stellt einen sonnigen Hügel dar, zu dessen Höhe ein schlankes nacktes Weib mit hochgehaltener Leier hinanschreitet; von der Leier weht ein flimmernder Schleier herab, dessen einen Zipfel ein trauernder Jüngling inbrünstig an die Lippen führt (…).“⁴

Die inhaltliche Bedeutung der beiden Relieffiguren im Hintergrund umriss die Künstlerin selbst mit den folgenden Worten: „Die Muse trägt die ausgeklungene Leier wie ein Heiligtum gegen den Himmel, gleichsam, als wollte sie das köstliche Kleinod der Gottheit zurückstellen. Ein Schleier weht von der Leier herab; es ist die unsterbliche Musik des Meisters, die unter uns fortlebt! Der Jüngling drückt den Schleier an seine Lippen und bringt das tönende Vermächtnis der Menschheit hinunter zum Trost!“⁵

Die Auf- und Abwärtsbewegung der beiden Figuren findet ihr Echo im architektonischen Rahmen des Grabmals: Ein flacher Bogen mit jugendstil-mäßigem Schwung bildet dessen oberen Abschluss. Wie man heute weiß, war an der Konzeption des Monuments tatsächlich auch ein Experte aus dem Baufach beteiligt: der belgische ‚Stararchitekt‘ Victor Horta, den Conrat aus ihrer Brüsseler Zeit kannte.⁶

Trotz der Beteiligung Hortas kann jedoch kein Zweifel bestehen, dass Qualität und Bedeutung des Brahms-Denkmals am Zentralfriedhof primär im Bereich des Skulpturalen liegen. Vor allem das subtile Relief der Hintergrundwand zählt mit zum Besten, was die Wiener Grabskulptur um 1900 zu bieten hat: Die den Betrachter:innen zugewandte Seite der Figuren ist plastisch und voluminös herausgearbeitet; die abgewandte Seite hingegen – nicht zuletzt der Kopf der Frau–, aber auch Lyra und Schleier sind so flach und so fein gearbeitet, dass sie sich fast malerisch in der Hintergrundfläche aufzulösen scheinen. Mehr noch als in der Porträtbüste des Verstorbenen zeigt sich hier die technische Meisterschaft der Bildhauerin Ilse Conrat.

Wien, Zentralfriedhof, Grabdenkmal für Johannes Brahms, *1902–*1903
(Detail: Signatur Ilse Conrats)

Quellen / Lektüreempfehlungen

Ausführlichere, teils illustrierte Beschreibungen von Ilse Conrats Leben bieten:

der Wikipedia-Eintrag zur Künstlerin (der im Wesentlichen auf dem Österreichischen Biographischen Lexikon basiert)
der Eintrag im monuments-Wiki der Universität Wien (der stark auf die unpublizierte Magisterarbeit von Sylvia Mraz zurückgreift)
Melanie Letschnigs Besprechung von Marika Schmiedts Film über die Künstlerin, Dabei bin ich erst richtig ich selbst, wenn ich arbeite (2019)

1. Neues Wiener Tagblatt, 10. Nov. 1904, S. 9 [digital auf ANNO]. Mehr oder weniger wortgleiche Formulierungen erschienen auch in anderen Wiener Blättern, z. B. in: Wiener Bilder, 16. Nov. 1904, S. 7 [digital auf ANNO].
↩

2. Wiener Zeitung, 16. Oktober 1902, S. 7 [digital auf ANNO].
↩

3. Vgl. Ostdeutsche Rundschau, 7. Mai 1903, S. 2 [digital auf ANNO]; Die Zeit, 7. Mai 1903 (Abendblatt), S. 3 [digital auf ANNO].
↩

4. Die Zeit, 6. Mai 1903 (Abendblatt), S. 4 [digital auf ANNO].
↩

5. Ostdeutsche Rundschau, 7. Mai 1903, S. 2 [digital auf ANNO].
↩

6. Vgl. Sabine Plakolm-Forsthuber, Stein der Sehnsucht, Stein des Anstoßes: drei Bildhauerinnen der Jahrhundertwende, in: Die Frauen der Wiener Moderne, hrsg. von Lisa Fischer u. Emil Brix, Wien 1997, S. 179-193, hier S. 187.
↩

15/11/2020 7